Junio-2004
LA MATRIZ ESCENIFICADA
Marta Kuzma
Extracto del texto de la autora para el catálogo de Manifesta 5

Una interpretación del lugar como la contradicción entre la demanda de orden y la voluntad de lo informal, en el que se conjuga lo racional y lo irracional, ofrece un punto de arranque arquitectónico para imaginar una posible trayectoria de Manifesta como concepto. Su propia matriz tiene un carácter abierto y fragmentado, la flexibilidad de Manifesta se aprovecha de pertenecer al género de proyecto menos uno, algo que la asemeja a una ciudad, si consideramos la ciudad como parte de un territorio más amplio.
Manifesta como proyecto emergente y en desarrollo, encuentra su legitimación crítica en la forma de estructura temporal abstracta que adopta, totalizando la historia desde el punto de vista de lo siempre evanescente y de lo siempre presente, abrazando el conflicto entre una pluralidad de proyectos, puntos de relación y posibles futuros. El empeño por reclamar la ciudad y su posible "otro" (Pasaia), hace que Manifesta se extienda más allá de aplicaciones teóricas abstractas para inventar una serie de escenarios, constelaciones y conspiraciones que permiten personificar las propias dimensiones de la ciudad. Al extender los parámetros de la ciudad de esta manera, Manifesta transforma el lugar en una sede para eventos que anticipa un futuro.
Manifesta llega a San Sebastián, en la comunidad autónoma vasca, en medio de un gran revuelo; probablemente ésta sea una de las sedes más críticas desde que comenzó su andadura. Planteado en el corazón mismo de un movimiento que reclama su autonomía cultural, Manifesta tiene que desarrollarse en un lugar marcadamente singular, en el que la supermodernidad, el espacio acelerado y la caracterización de la obra de arte como sede del no-lugar, sólo pueden proceder con cautela. Este evento de arte internacional contrasta con un ambiente de insurgencia intermitente donde el poder siempre parece intangible y en ocasiones hasta fantasmagórico. Al tratarse de una sede implícita de tensión, la región se aparta de nociones globales o sintéticas del presente o de la historia. Esto hace que Manifesta actúe como expresión crítica cultural, con el interesante desafío de trabajar en la contingencia que inevitablemente dirige acciones y estrategias, que son irremediablemente interpretadas y codificadas por esta "política real" de la región. Es por ello que el proyecto se ve forzado a plantear problemas de inteligibilidad y resolución, conceptos que se revelan como abstractos e inestables, al estar inscritos en una sede dialéctica marcada por la conciencia de una temporalidad que abarca un presente estructural y un gesto hacia el futuro.
Abstrayéndose de la experiencia social de Donostia-San Sebastián, Manifesta implica dejar atrás la lógica de su diferencia que influye en la sintaxis y semántica de lo cultural. La referencia a lo arquitectónico del lugar, es un intento de revelar la esencia de algo que articula aquello que aparece simultáneamente como económico, político, histórico y estético. Nos empuja a buscar lo que yace bajo la superficie de su aparente coherencia racionalista. ¿Qué podemos encontrar en su particularidad que nos permita trazar una constelación para dotarla de un significado más amplio? ¿Cómo sería posible utilizar los elementos de un lugar para construir a partir de la importancia de los aspectos más ordinarios de la vida diaria una especie de monumentalidad? Así mismo, ¿cómo es posible formular un proyecto que se entreteja en la urdidumbre de la ciudad, entrelazándose de tal manera que se convierta en algo más?

Localizar una forma para lo político
La maleabilidad del tiempo y el espacio evoca la omnipresencia del cambio y la impredecibilidad endémica a la estructura de una zona de contingencia como la región vasca. Dentro de esta estructura, la naturaleza del cambio constituye su propia constelación. El entendimiento de la zona está asociado a lo que connota la naturaleza clandestina de ETA, una organización responsable de cambiar el curso de la historia moderna española dos veces -primero, directamente, en la muerte de Carrero Blanco, y segundo, indrectamente, en el rumor de la participación de la organización en los atentados de Atocha. La polémica alrededor de ETA se convirtió en el objetivo principal de la estilización autoritaria de una "nueva cultura estratégica" contra el terrorismo en el gobierno de Aznar, metiendo en el mismo saco los aspectos más complejos de la estructura territorial de España y las llamadas indiscriminadas a la violencia.
Sin embargo, la realpolitik del territorio, trasciende esta clandestinidad, enmarcándose en las aspiraciones de autodeterminación y autonomía definidas por el controvertido "Plan Ibarretxe" para la soberanía vasca. Esta propuesta en forma de petición, a pesar de ser denostada como un síntoma de rencor regionalista y un mero rumor político por sus oponentes, se articula y discute públicamente dentro de los cánones del parlamento regional. Pero este plan es simplemente incompatible con la Europa de hoy. Aunque se habla muy poco de él en los medios de comunicación internacionales y europeos supone una amenaza para la noción tradicional de estado-nación en Europa. Entre las discrepancias e irregularidades resultantes, en el intercambio tradicional entre ciudad, región, provincia y estado, se puede considerar la yuxtaposición de lo racional y lo irracional y su importancia en relación al arte. La intención de este proyecto no es, desde luego, la de legitimizar ninguna iniciativa política. El objetivo de Manifesta continúa siendo el de abstraerse de la experiencia social de la región vasca, una región consciente de su autonomía y su autodeterminación, para localizar un discurso paralelo que se preste a la consideración de la obra de arte autónoma, caracterizada por la disonancia y la tensión presentes en su propia construcción. En este contexto, el desafío del arte no es fomentar el régimen del espectáculo, ni tampoco esa especie de fantasía organicista sobre la superación del estado y el fin de la política, en la que caen las actitudes nihilistas de los Situacionistas. Pero tampoco le interesa negar las realidades existentes o tratarlas como meros asuntos privados. Manifesta es un intento de ampliar el campo de lo que consideramos historia contemporánea para localizar un marco estético en el que proyectar el potencial del arte como agente social, que adopta una forma de resistencia gracias a una construcción que reafirma su poder de reflexión mediante su propia performatividad, sin aspirar a la claridad o la inmediatez.

Las diferencias irreconciliables como sede crítica para el arte
¿Cómo podemos entender las posiciones de resistencia de manera espacial, temporal, teorética y práctica? Desde que Adolf Loos se refirió a la arquitectura como un "grito en el vacío", el arte se ha apoyado en los debates críticos sobre la arquitectura para renunciar a su artificialidad y a su propensión al artefacto. La ideología arquitectónica ha contribuido a la formulación de una estética performativa que dota al arte de la capacidad de acción para recordar lo que ya no existe y anticipar lo que está por venir, configurando una visión de un mundo alternativo. Aunque la cooperación entre arte y arquitectura ha llegado a convertirse en una forma dominante, es importante señalar lo que distingue a cada disciplina en cuanto a pensamiento y en cuanto praxis, para empezar a entender la evolución de esta imbricación. La consideracion central de esta historia vuelve a la cuestión básica del funcionalismo. Tal como escribe el teórico de la arquitectura Andrew Benjamin, para que el arte pueda ser arte debe negar el presente, de otro modo quedaría sometida al servicio de éste. La arquitectura, continúa BenJamin, mientras tenga función, no puede negar a los individuos tal y como son.
La dinámica histórica de la función -desde las concepciones utópicas del funcionalismo que surgen a partir de la renuncia del ornamento, generaron una corriente de oposición que ya se había conformado a mitad del siglo XX- alojada en los años 60 recupera el pensamiento crítico de postguerra, un revival que tuvo su origen en la Escuela de Frankfurt y que coincidió con una atmósfera de auténtica crisis del urbanismo en toda Europa. Esto generó una gran divergencia de puntos de vistas acerca de la posición del sujeto en relación con el espacio construido. Éste era un momento en el que los valores utópicos que en un principio había promovido la Revolución Rusa habían sido desenmascarados por la asfixiante maquinaria estatal y la burocracia cada vez más tecnocrática de la Unión Soviética. La Francia de De Gaulle no se alejaba mucho de las políticas restrictivas del régimen de Franco. La Guerra de Argelia promovió aún más la disidencia intelectual en Francia dando lugar a movimientos clandestinos de oposición al gobierno como el "Manifeste des 121". ¿Cómo contribuyó el zeitgeist de los 60 a afianzar la idea de que la arquitectura había sobrepasado su premisa como ideología? ¿Cómo intentó el arte funcionar al margen de los ciclos de producción y consumo del capitalismo tardío para distanciarse de la posición cada vez más comprometida de la arquitectura? ¿Cómo se convirtió el arte en el único mediador posible a costa del cual la arquitectura podía alimentar su imaginación y discernir otras posibilidades? El escultor vasco Jorge Oteiza, que abandonó el mundo del arte trás la presentación de Operación H en la Bienal de São Paulo en 1957, buscó en los métodos de producción de la fábrica, nuevas alternativas para la producción cultural, documentándolos en cine con la intención de extender la metáfora de la construcción hacia la producción escultural. En una carta escrita a un colega en 1965, exponía sus opiniones sobre una "nueva tendencia funcionalista en la galería de arte" que se alejaba de lo que él veía como una prevalencia del racionalismo concreto y de la concepción geométrica del espacio en décadas anteriores y se dirigía hacia un entendimiento de las condiciones irracionales, espontáneas, subjetivas e informales de la expresión. El arte comenzó a expandir, en vez de sólo recitar, el lenguaje de la arquitectura al ajustarse a su lógica mientras se alejaba de sus ansias de función práctica y su adherencia a la perspectiva monocular que había detrás.
A principios de los 60, el sentido social de la arquitectura fue sujeto a revisión en todo el mundo, debatiéndose entre la artesanía y la imaginación y su subordinación a la racionalidad. La ciudad se convirtió en el lugar privilegiado donde los problemas arquitectónicos se enfrentaban a lo social, en cuestiones que tenían que ver con la existencia o no del sujeto social. En un lúcido ensayo raramente citado, titulado "El Funcionalismo Hoy" que se presentó por primera vez en 1965 ante la Werkbund alemana, Theodor Adorno se refiere a este debate entre la racionalidad y la expresión en relación a la arquitectura. Este ensayo jugó un papel crucial permitiendo que los argumentos de Adorno se liberaran de las categorías tradicionales de función y ornamento propias de la primera mitad del siglo XX, para revisar estos conceptos en base a la emergente economía global y la situación sociohistórica del momento. De este modo, conforma una lógica que explica por qué la arquitectura habita en la cultura antes de que la cultura habite en ella, y cómo la arquitectura participa en la construcción de lo visual antes de situarse en lo visual. Esta lógica puede proporcionar una base para entender por qué las obras de arte más críticas que se han producido en el último siglo han sido aquellas que se han implicado con la arquitectura, ya sea aproximándose a las estructuras arquitectónicas, simulando sus funciones o enfrentándose de pleno a ella.

El grito en el vacío
Al ser una disciplina que habita en el futuro, la arquitectura discierne las posibilidades de lo que aún está por llegar. En esta proyección hacia el futuro, la arquitectura se apoya en un proceso de escenificación que se resiste a lo literal, intentando dar la sensación de que incluso si un edificio está acabado, permanece incompleto. Esta contradicción en los términos es evidente en la forzosa relación de la arquitectura con el espacio, que se mide en base a la noción del tiempo escenificado versus el tiempo construido en la generación de la forma. En la matriz del tiempo escenificado, es posible liberar al tiempo para que deje de ser un concepto puramente singular y, mediante la alteridad, gane complejidad en la interacción entre forma y función. El entendimiento de la otredad, la lógica del pensamiento arquitectónico permite que lo estético sobrepase la materialidad del arte a través de una imaginación a la que Adorno se refiere como "enervada". Esta imaginación permite el desarrollo de esa inmaterialidad, de ese exceso en forma del enigmático "más" para reafirmar la irreconcibilidad de las diferencias y disonancias en la construcción de una obra de arte.
La lógica de la arquitectura y de la articulación de sus espacios, se inscribe en la brecha que existe entre un presente estructural y un gesto hacia el futuro, delimitando una sede de tensión y potencial. En esta brecha, en esta búsqueda de lo que está por definir, implícita tanto en el arte como en la arquitectura, es donde el futuro se puede proyectar para superar el presente. En esta proyección, la función se extiende más allá de la cuestión de lo que es práctico y útil para abarcar "aquello que podría ser", que hace de la alteridad la clave que distingue el arte del proyecto real, permitiendo que conserve su condición crítica como obra de arte situada entre lo probable y lo posible. La obra de arte autónoma está incrita en una tendencia que encuentra su metáfora en lo performativo. Como obra de arte está constituida según su propia lógica, está determinada por la organización integral de todos sus elementos de modo que no quede nada ornamental. Intenta convertirse en un objeto más opaco e ininteligible, de manera que su de-artización sea esencial para su constitución. Asumiendo la forma de un enigma, adopta la metáfora del puzle o la adivinanza, cuya solución se enuentra en llegar a entender el puzle sin solución. De esta manera, la obra trabaja dentro de la paradoja de su propia incomprensibilidad contribuyendo a una manera de entender el arte más como tendencia o gesto que como resolución. Esto permite la producción de efectos emocionales, incluso si se encuentran en la forma de lo invisible, para producir el "más" o lo que Adorno llama "el ruido de fondo" del arte.

Vislumbrar otro lugar
Las particularidades de un lugar nos permiten conceptualizar varios futuros sin alejarnos de los factores y fuerzas reales que moldean las formas futuras de ese lugar. San Sebastián es un espacio orientado hacia el ocio, un amasijo de objetos, símbolos y energías sobrantes, que pone el acento en los deportes, la revigorización y lo carnavalesco, más que en el descanso, el relax o el ascetismo. La ilusión de naturalidad que exhibe la ciudad da paso a otra ilusión, la de un espacio centralizado, organizado, simbolizado y programado que facilita la producción de un espacio representacional. En su erotismo espontáneamente inducido, ofrece el material necesario para desarrollar amplias sedes discursivas de interrogación e investigación. Se trata de una ciudad predominantemente figurativa gracias a la reconstrucción neoclásica diseñada por Pedro Manuel de Ugartemendia tras el devastador incendio de 1813, San Sebastián exuda narrativa hasta tal punto, que si Adolf Loos la viera se vería forzado a gritarle "ornamento y crimen". Extendida hasta sus límites por los volúmenes abstractos del Kursaal de Rafael Moneo, la ciudad discursiva y cambiante se encuentra con el mar, que en contraste con ella aparece como un sólido, definido en su historia, sus identidades y sus funciones. Los espacios ortogonales y tectónicos de Moneo, que prestan sus siluetas a los promontorios de Monte Urgull y Ulia, utilizan una técnica compositiva de rotación llevada de la Bahía de la Concha a otras sedes críticas para la intervención. Como una marca Derrideana del límite y lo delimitado, de lo interior y lo anterior, anuncia lo sublime como la condición ontológica de este curioso lugar. San Sebastián, situado dentro del "como si", se ve a sí misma como "otra" a través de un proyecto de exploración crítica de la cultura y la estética contemporánea.
La consideración del límite no aparece como una marca, sino como un medio para discriminar entre un cierto orden y un cierto desorden: lo que queda dentro del límite está sujeto a la ley y lo que queda fuera de él, está desprovisto de ley o forma. En este sentido, la naturaleza apunta hacia un reino híbrido que nos remite al culto de la ruina, que contiene una fuerza de resistencia que expresa una historia y es, aún así, irresistible. Por ejemplo, los alrededores de San Sebastián nos invitan a caer falsamente en una fe innata en la belleza natural, aunque en realidad han sido sujetos a las incursiones de la tecnología, que ha producido un paisaje artificial a lo largo de la costa. Lo que Humboldt describió como el escarpado paisaje vasco es en gran medida una ilusión, una imitación que lo convierte en artefacto, en un "paisaje cultural" del que podemos abstraer para encontrar lo que relaciona la estética de la naturaleza con la filosofía del arte. En esencia, la naturaleza es una realidad que apunta hacia otra cosa: hacia la diferencia entre lo que interpretamos como la realidad de la naturaleza y una cierta ficción que la idea de la naturaleza nos impone. No se trata simplemente de una división entre lo visible y lo invisible, señala a "un algo más" que apunta a la suspensión y a lo impensable, un detour indeterminable marcado por un movimiento perpetuo de salida y reinscripción. La naturaleza apunta a una otredad que presenta ante el pensamiento el concepto de alteridad. La actitud estética ante la naturaleza -la de contemplación, la de correspondencia, y la experiencia de la naturaleza como prototipo- implican maneras diferentes de experimentar la temporalidad. Si la experiencia de la contemplación se relaciona con el presente como momento pasajero, la correspondencia se relaciona con el pasado y la imaginación con el futuro. Estas actitudes implican experiencias estéticas del paisaje entre las que la experiencia de la naturaleza en correspondencia, juega un papel predominante en la arquitectura, ligada como está a una relación entre el tiempo y el espacio que se extiende más allá del leguaje de los edificios y estructuras existentes o de cuestiones de uso práctico y de función.
La experiencia de lo sublime se recoloca en el espacio contemporáneo de lo abyecto, en áreas portuarias y zonas industriales plagadas de contenedores, frecuentes en el cinturón industrial de las afueras de San Sebastián, en Lezo o en el cercano pueblo industrial fantasma de Eibar, una maravilla arquitectónica de fábricas modernas a pequeña escala al borde de la demolición. La experiencia contemporánea de lo sublime coloca la subjetividad humana en una otredad al margen de lo que experimentamos como el mito de la belleza natural, para recordarnos que no todo puede ser reducido a su valor de cambio y que no todo debe doblegarse al control de la razón instrumental, fijada a una posición dentro de la cuadrícula de definiciones y categorías. Los antiguos sistemas de clasificación y de creencias se someten a una dinámica histórica que demanda su revisión y reinterpretación. El arte, por tanto, requiere de lo sublime para poder expandirse más allá de su marco de mera apariencia, para llegar a ser, como dice Adorno, un agente activo independiente y no un mero repositorio de frustraciones históricas, de proyectos quebrados y sueños rotos de emancipación humana.
¿Por qué es el arte "arte", si es que a alguien le pudiera interesar plantear la pregunta? Adorno responde enigmáticamente que a lo que más se parece el arte es a la frase "Aquí estoy" o "Esto es lo que soy" o incluso "Soy un rinoceronte, ya que no hay lugar alguno /sin ojos que te vean". A pesar de lo críptico que esto nos pueda parecer, la analogía nos acerca a una manera de entender el arte que se retrae de la identificación y opta por apoyarse en una interdependencia de entidades que se entrelazan en una relación vinculante entre objeto y sujeto. El arte, por su propia naturaleza, es un ser animado, que se dirige a nosotros continuamente. Actúa como sujeto al abordar al sujeto y, curiosamente, es la mirada de la obra de arte que aborda al sujeto y que constituye la expresión. Lo que en esencia hace que el arte sea "arte" es el residuo del sujeto que permanece dentro y de forma permanente en la obra de arte. De esta manera, la subjetividad se define en el objeto y se entiende a sí misma a través del objeto.

La violencia de la imaginación y la negación
Vandalismo. El territorio es vandalizado intermitentemente con grafiti, y en virtud de la celeridad con la que las autoridades actúan para eliminar sus huellas, estas inscripciones se interpretan como actos invasivos. Mediante el mecanismo del evento, el proyecto o la acción espontánea, este intervencionismo merodeador amenaza continuamente al espacio con ser acusado sin cohartada. Consecuentemente, la identidad de la ciudad evoluciona como una posible ficción, atendiendo a la afirmación de Mijail Bajtin de que la identidad puede ser una ficción y estar presente al mismo tiempo en todas las presunciones que se hagan acerca de la posición de uno como individuo, en la experiencia social humana, en el lenguaje o incluso en la especulación científica. En las cercanías de San Sebastián encontramos otras pistas. Un museo recientemente construido está dedicado a la exposición del cemento como artefacto histórico y cultural, ofreciéndose como atracción turística. Sin embargo, un museo del cemento roza la idea de Valéry del museo como mausoleo, el último sitio donde podríamos encontrar una obra crítica. El Museo del Cemento de Rezola se sitúa en un entorno compuesto, que incluye campos de deportes, quioscos, un bar y una fábrica cercana. A través de grandes pancartas colgadas prominentemente por toda la zona, se conforma un espacio cultural que recuerda a el PROUN de El Lissitsky, una especie de abstracción de cartel de propaganda, críptica e ininteligible que consigue comunicar una sensación de urgencia. Estos signos sin una función instruccional, aparecen como choques frontales que anuncian fracturas y reclaman investigación. Las pancartas colocadas en aparente protesta, se leen como escritura pintada, funcionan como la letra de Corday en la mano del Marat de David -una forma discursiva no necesariamente descifrable. En este momento, es posible citar la poesía de Mayakovsky o el grito de guerra de Malevich, "U el el el teka!", que apunta a un derrumbamiento en el orden del sentido y declara todo como nulo y vacío.
Las obras de arte dependen de estas mismas toxinas para adquirir una existencia más allá de la mera objetualidad. Lo hacen a través del lenguaje de los mudos, o de lo que Beckett describe como la desacralización del silencio y lo enigmático. Sin embargo, su protesta se encuentra en la lógica de la negación que les permite la posibilidad de resignarse a ser simplemente cosas entre las cosas. Aunque la obra de arte funcionalista puede aproximarse a la apariencia de lo útil, no responde a una función externa o práctica. Sin intentar satisfacerse como arquitectura, el arte continúa en la estela de la arquitectura, intentando articular lo aparentemente funcional para formular preguntas acerca de cómo la naturaleza del espacio doméstico, institucional o público, puede jugar un papel en la formación del sujeto humano. Aunque históricamente la arquitectura ha dotado al arte de un lenguaje crítico, la arquitectura se ha resistido a seguir el ejemplo del arte. El arquitecto Peter Eisenman ve aquí la mayor debilidad de la arquitectura contemporánea, al resistirse a proceder a partir de aquellas preguntas inicialmente formuladas por Piranesi en relación al Panóptico para enfrentarse a las relaciones tradicionales entre sujeto y objeto. Eisenman apuntó que fueron las investigaciones de artistas como Dan Graham, Gordon Matta-Clark, y Robert Smithson quienes en los años 60 y 70 desplazaron al observador de su posición de estabilidad antropocéntrica.

Como un puercoespín
¿Cómo puede un proyecto como Manifesta aprender de la estructura de la obra de arte para actuar social y políticamente sin tener que verse inmerso en la realidad? ¿Para encontrar la posibilidad de articularse desde la distancia pero intensamente, para dirigirse a un sujeto que no se define sólo como observador? ¿Cómo podemos incorporar todo esto al proceso de Manifesta como un mecanismo de crítica interna tanto hacia su propio desarrollo como hacia el lugar que le ha dado forma, para promover la cultura como reflejo de la ciudad? Si Manifesta es, por su propia naturaleza, una categoría que relaciona el arte y las categorías específicas de lo urbano, ¿cómo puede un proyecto como éste aportar algo al creciente lenguaje de la arquitectura y el urbanismo para explorar cómo la cultura puede servir para catalizar el cambio, en vez de ser algo puramente ornamental? En estas circunstancias, cuando todo parece apuntar al lugar donde comienza Manifesta, la clave está en continuar buscando lo que no está ahí para encontrarlo en otro lugar, aunque no demasiado lejos de casa.
Si conducimos hacia el interior en dirección a la frontera, dejando atrás la primera playa de San Sebastián y el monumental Kursaal, nos encontramos con un puerto completamente antitético al pintoresco San Sebastián en prácticamente todos sus aspectos: políticos, sociales, económicos y demográficos. Barcos de pesca deteriorados y almacenes vacíos apuntan hacia un puerto y un pueblo circundante que parece haber sufrido un cortocircuito en sus antiguas actividades de construcción, marítimas, comerciales y pesqueras. Si contrastamos simplemente estas dos áreas, San Sebastián, caracterizada por su economía terciaria, simboliza el ocio en su misma esencia. Pasaia, una economía secundaria, nos habla de declive laboral. Aunque la intención incial de Manifesta era la de habitar Pasaia para reflejar la doblez espectral que caracteriza a San Sebastián, el resultado fue mucho más crítico que el de simplemente añadir una dimensión metafórica a la exposición. La colaboración racional que se buscó con el Berlage Institute a través de la Office of Alternative Urban Planning y la escultura expresiva en Ondartxo, como un museo abierto y en desarrollo, fueron proyectos que sacaron a Manifesta de la inmediatez de su intervalo temporal programado y la entretejieron en la urdidumbre de la ciudad y el planeamiento regional. La interarticulación resultante entre San Sebastián y Pasaia anticipa las posibilidades de una futura construcción de comportamientos que protagonizó los debates sobre sus posibles resultados. Tal como ha apuntado Sebastián Khourian, la contingencia endémica de la región fue considerada como una fuerza vital, más que como una debilidad, para poder penetrar en un lugar que hasta entonces no permitía este adentramiento.
El privilegio del arte es el de retirarse de activismo político y aún así ser capaz de crear una conciencia en el sujeto sobre los límites sociales impuestos por el planeamiento urbano o por el gobierno. Tal como anunciaba Adorno, quizás el arte autónomo no cambie las actitudes políticas, pero su efectividad, bajo las condiciones del capitalismo tardío, se basa en su habilidad para construir una resistencia crucial que pueda llevar inevitablemente a tales cambios. En tanto en cuanto se les puede atribuir una función social a las obras de arte, su esencia social requerirá una doble reflexión sobre lo que son por ellas mismas y sobre su relación con la sociedad. Al cristalizarse como algo único en sí mismo, en lugar de cumplir con las normas sociales preexistentes para parecer socialmente útil, las obras de arte critican a la sociedad sólo con existir. Las obras de arte son los ejemplos más profundos de alienación social, su objetividad -la distancia entre el sujeto y la libertad- constituye la obra de arte como testamento y recuerdo de nuestra falta de libertad.