2004-Ekaina
Matriz antzeztua

Marta Kuzma
Manifesta 5eko katalogoko testuaren laburpena

Lekua horrela interpretatzeak, ordena eskariaren eta formagabetasun nahiaren arteko kontraesan moduan hartuta, arrazionala eta irrazionalari eutsiz, Manifesta kontzeptu bezala aurreikusteko abiapuntu arkitektonikoa eskaintzen du. Amaigabetasun irekia eta zatitua bere matrizearen parte dituela, Manifestaren malgutasunak berak hartzen du onura bere proiektu izatetik, hiri baten ia proiektu den aldetik, hiria lurralde zabalago baten parte jotzen badugu. Manifestaren baliagarritasun kritikoa, sortzen eta garatzen ari den gauza den aldetik, proiektuaren forman txertatzen da egitura iragankor abstraktu moduan, eta historia totalizatu, beti desagertzen eta beti agertzen denaren ikuspuntutik, proiektu, erreferentzi puntu eta balizko etorkizunen aniztasun gatazkatsu bati atxikita. Hiria eta haren beste posiblea aldarrikatzeko saiakeraz, Manifesta, aplikazio teoriko abstraktuetatik harago zabaltzen da, hiriaren dimentsioak nortuko dituen eszenatoki, konstelazio eta konspirazio sorta bat asmatzeko. Hiriaren parametroak modu eraginkorrean zabalduta, Manifestak etorkizuna aurreratzen duen gertakari-toki bihurtzen du lekua.

Zarata handiz iritsi da Euskal Autonomi Erkidegoko Donostiara Manifesta, inoiz egin den leku kritikoenetako bat baita. Bere autonomia kulturala aldarrikatzen duen mugimendu baten miunean kokatua, Manifesta leku nabarmen berezi batean garatzen da; bertan, supermodernitatea, espazio azeleratua eta artelana ez-lekuaren gunetzat hartzea arretaz erabili beharreko kontuak dira. Nazioarteko arte gertakari gisa, kontrastea egiten du tartekako insurgentziak ukitutako ingurunearekin, non boterea apenas sumatzen den edo itxura makala duen. Tentsio gune inplizitua den aldetik, eskualdea urrun agertzen da orainaren eta historiaren nozio global edo sintetiko batetik. Horrek posizio berezian jartzen du Manifesta, kontingentziarekin lanean jarduteko zorioneko erronka duen adierazpen kultural kritiko bat delako. Hala ere, kontingentzia horrexek ekartzen du halabeharrez, ekintzak eta estrategiak politika erreal horrek interpretatuak eta kodetuak izatea. Horrenbestez, proiektuak ulergarritasun eta soluzio auzi saihestezinetara garamatza, abstraktuak eta egongaitzak diren aldetik, inskribatuta baitaude igarokortasunaren kontzientzia batek markatutako leku dialektiko batean, orain estrukturala eta etorkizuneranzko keinua adierazten duen leku batean.

Donostiako esperientzia soziala abstraitzeak bere bestelakotasunaren logikatik urruntzea dakar, eta horrek, sintaxi eta semantika kulturalean eragina du. Leku-arkitektura aipatzean, aldi berean izaera ekonomikoa, politikoa, historikoa eta estetikoa artikulatzen dituen zerbaiten funtsa agerian uzteko saiakera bat dago. Horrek, haren itxurazko koherentzia arrazionalistaren azalaren azpian dagoena bilatzera bultzatzen zaitu. Zer dago bere berezitasunen izatean, haren esanahi zabalago batera iristeko konstelazio bat bilatzera bultzatzen gaituena? Nola liteke leku osagaiak erabiltzea egunerokotasunean monumentaltasun sentipen bat tinkatzeko? Eta ildo honetan, nola formula liteke hiriaren ehunean bilbatzen den proiektu bat, halako moduan bilbatu, non zerbait gehiago bihurtzen den?

Politikoa denarentzat forma bat kokatuz
Euskal herria bezalako kontingentzia gune baten barruan, denboraren eta espazioaren malgutasunak, aldaketa eta igarri ezintasunaren nonnahitasuna haren egituraren osagai endemikoa dela iradokitzen du. Ingurunearen ezagutza, ETAren izaera ezkutuak dituen konnotazioek kutsatzen dute. Erakunde honek birritan Espainiar historia modernoaren bidea aldatu izanaren erantzunkizuna darama -lehenengoz, zuzenki, Carrero Blancoren hilketagatik eta bigarrenez, zeharka, erakundeak Atochako bonbaketak bere gain hartu zituelako zurrumurrua zela eta.
ETAren inguruko polemika guztiak aurreko gobernuko Partidu Popularrak ardatz moduan erabiltzen zuen, beraien terrorismoaren kontrako 'kultura estrategiko berria'ren eraketan. Modu honetan, berdindu egiten zituzten Espainiako lurralde egituraren banaketa konplexuenak eta bortizkeriaren kontrako jarrera zuri edo beltzak.
Lurraldearen realpolitik delakoa, ordea, azaleko itxura hau baino harago doa, eta izan ere, euskal burujabetzaren aldeko "Ibarretxe Plan" eztabaidatsuan aldarrikatzen den moduan, autodeterminazio eta autonomia aspirazioek markatzen dute. Eskakizun forma hartzen duen proposamen hori, nahiz eta bere aurkarien aldetik zurrumurru politiko edo herri gorroto gisa bakarrik aztertua izan, jendaurrean artikulatua eta euskal parlamentuan eztabaidatua izan da. Nazioarteko medioetan oihartzun ahula baino izan ez duen arren, planak zalantzan jartzen du herri-estatuaz dagoen ohiko ideia, bestalde, egungo Europarekin bateragarria ez dena. Eratorritako irregulartasun guztien artetik plan honek hiria, herrialdea, probintzia eta estatuaren ohiko jarioa aurkezten ditu, eta posible da arrazionala eta irrazionala denaren arteko kontrakotasuna artearekiko apropostzat hartzea. Izan ere, ez da Manifestaren xedea inolako politika ekimenak zilegi egitea. Bere helburua, Euskal herriko gizarte esperientziatik abstraitzean datza, bere eraikuntzan disonantziek eta tentsioek karakterizatutako artearen lan autonomoari hitzaldi paralelo bat aurkitzearren. Testuinguru honetan, bere erronka ez da espektakuluaren erregimenari lehentasuna ematea, ezta estatua gainditu eta politika amaitzeko nolabaiteko fantasia organizista bat ere (situazionisten jarrera nihilistetan agerian geratzen zen bezala). Baina existitzen diren errealitateak ukatzea eta kontu pribatu bihurtzea ere ez zaio interesatzen. Gaur egungo historia esaten diogun horren mihisea zabaltzeko saio bat da, erresistentzia mota bat bere gain hartzen duen eragile soziala den aldetik, bere performatibotasunaz artearen aukerak proiektatzeko marko estetiko bat kokatzeko, eta ez bere saioen bidez argitasun eta berehalakotasuna lortzeko.

Desadostasun bateraezinak artearentzako funtsezko leku bezala
Erresistentzia-tokiak nola ulertu behar dira espazioari, denborari, teoriari eta praktikari dagokionez? Adolf Loosek arkitektura "hutsunean egindako oihu" moduan definitu zuenez, artea arkitektura kritikoaren inguruko eztabaidetatik elikatu da artifizialtasunari eta hark artefakturanzko duen joerari uko egiteko. Ideologia arkitektonikoak lagundu du jada existitzen ez den artea bildu eta mundu alternatibo baten ikuspenean existitu behar duenari aurrea hartzen dion agentzia independente moduan ikusten duen estetika performatibo bat formulatzen. Arkitekturaren eta artearen arteko elkarlana arte forma nagusi bilakatu den arren, garrantzitsua da ohartaraztea zerk definitzen duen pentsamendu eta praktikaren aldetik diziplina bakoitza, haien bilbeak zergatik eboluzionatu duen eta gaur egungo arte praktikan arrunt bihurtu den, ulertzen hasteko. Historia honen muina funtzionalismoaren oinarrizko gakora bueltatzen da. Andrew Benjamin arkitektura teorizatzailea ohartu zen, arteak arte izateko oraina ukatu behar zuela, bestela bere menpe geratuko litzateke. Arkitekturak, jarraitzen du Benjaminek, funtzioa duen bitartean ezin du gizabanakoa ukatu.

Gerra osteko pentsamendu kritikoa 60ko hamarkadan itzuli zen, Frankfurteko Eskolan izandako berpiztearen ondorioz, eta Europa osoan hirigintza krisi batean gauzatu zen giro batek lagunduta. Horrek iritzi desadostasun handi bat ekarri zuen subjektuaren posizioaz, bere ingurune eraikiari dagokionez. Garai hartan, Iraultza Errusiarrak sustatutako jatorrizko balio utopikoei aurrea hartu zien SSEBeko burokrazia eta estatu makineria autoritario gero eta teknokratikoagoak. De Gaulleren garaiko Frantzia ez zegoen Francoren erregimenaren politika murriztaileetatik hain urruti. Algeriako gerrak disidentzia intelektual gehiago ekarri zuen Frantziara, eta horrela sortu ziren gobernuaren aurkako mugimendu klandestinoak, hala nola, "Manifeste des 121". 60. hamarkada garaiko espirituak nola lagundu zuen arkitekturak, bere premisa ideologia gainditu egiten zuela barneratzen? Artea, orduan, nola saiatu zen kapitalismo berantiarraren produkzio-kontsumo ziklotik urruntzen arkitekturaren posizio gero eta konprometituagotik aparte agertzeko? Nola eboluzionatu zuen arteak, arkitekturak bere irudimena aberasteko eta beste aukera batzuk aztertzeko bertatik maileguan hartzeko geratzen den bitartekari bakarra den aldetik? 1957an Sao Pauloko Bienalean Operación H aurkeztu ondoren arte mundua utzi zuen Jorge Oteiza eskultore euskaldunak, aukera alternatiboak bilatu zituen, produkzio kulturalentzat fabrika produkzioan eskura zeuden produkzio moduen bidez eskuratu eta filmez dokumenta zitezkeenak, eraikuntzaren metafora produkzio eskultorikorantz zabaltzeko. Lankide bati 1965ean idatzitako gutun batean, bere iritzia ematen zuen "arte galeriaren azterketa funtzionalista berria"ren inguruan, aurreko hamarkadetan nagusia izan zen lekuaren arrazionalismo konkretuaren eta arrazoibide geometrikoaren posiziotik urrunduta, eta bat-bateko adierazpide irrazional subjektibo informaletarantz bideratzen zena. Artea arkitekturaren lengoaia zabaltzen hasi zen, errezitatu beharrean, haren logikara moldatuz baina haren funtzio praktikorako nahietatik eta ikuspuntu begibakarrarekiko atxikimendutik aparte geratuz. 60ko hamarkadaren hasieran nazioarteko berrikuspen bat gertatu zen arkitekturaren garrantzi sozialaren inguruan, eskulana eta irudimenaren eta arrazionaltasunera makurtzearen artean mugitzen zena. Hiria leku zentral bihurtu zen, arkitektura arazoek arazo sozialekin talka egiten zuten lekua subjektu sozialaren existentziari edo ez-existentziari lotutako alorretan. Theodor Adornok arkitektura eztabaidetan gertatzen ziren arrazionaltasunaren eta adierazpenaren artean oszilatzen zuten argudio haiek aipatu zituen gutxitan aipatua izan den baina funtsezkoa den "Functionalism Today" izeneko entsegu batean, Werkbund alemanari 1965ean aurkeztutakoan. Adornoren argudioak XX. mendearen lehen erdialdean kokatutako funtzio eta apaindura kategoria tradizionaletatik askatzeko eta kontzeptu horiek berrikusteko egungo egoera gizarte-historikoaren eta ekonomia global sortzen hasi berria zenarekin aurkakotasunean. Horretan zebilela, Adornok artelan autonomoa ulertzeko arkitektura kritikoa funtsezko jotzen zuen logika bat egituratu zuen, funtzioa eta adierazpenaren bateraezintasuna agerian utziz, arkitektura kulturaren baitakoa dela kultura bere baitakoa izan baino lehen, eta nola arkitekturak lehenago eraikitzen duen ikusizkoa ikusizkoan kokatuta egon baino lehen.

Negarra Hustasunean
Arkitekturak, etorkizunean kokatutako diziplina den aldetik, oraindik ezer ez den horren aukerak ikertzen ditu. Geroranzko bere proiekzioan, arkitektura halako antzezte prozesu batean oinarritzen da, hitzez hitzekoari aurre egiten diona, eraikina eraikita egon arren, nahiz eta bukatuta egon, aldi berean osatu gabea dela jakinarazteko. "Pribilegiatua da, baina azkenean artelanaren estatusa egozten zaio hain zuzen ere bere baitan hartzen duelako aipatua izan den haustura hori". Kontraesan hori agerian uzten du arkitekturak espazioarekin duen erlazioa lotesleak, zeinaren neurria jakin daitekeen denbora antzeztu/denbora eraiki nozio horrekin erkatzen badugu forma sortzeko orduan. Denbora antzeztuaren matrize barruan, posiblea da denbora kontzeptu singular huts batetik askatzea konplexutasuna irabazteko formaren eta funtzioaren arteko elkar eraginean, alteritatearen bidez edo bestelakotasunaren ulerpenean, pentsamendu arkitektonikoaren logikari esker, estetikotasunak gainditu egin dezake artearen materialtasuna, Adornok "urduria" esaten zion irudimen baten bidez. Irudimen urduri horrek esan nahi du irudimen artistiko bat "pilatutako osagaiak iratzartzen dituena, materialaren berezko arazoez jabetzearen bidez. Musikan bezalaxe -tonu banako baten lehentasuna nabarmentzen baitu-, bere osagaien erlazio are konplexuago bat aurkitu behar du". Irudimenak inmaterialtasun horren, gehiegikeria horren garapena ahalbidetzen du, enigmatikoagoa denaren formapean, artelan baten eraikuntzan desberdintasunen eta disonantziaren bateraezintasuna berresteko.
Arkitektura, edo areago, arkitekturaren eta haren espazio artikulazioen pentsamendua, orainaldi estrukturalaren eta etorkizun bateranzko keinu baten arteko hutsune batek inskribatzen du, tentsio eta potentzialaren tokia mugatuak. Funtzioa erabilgarritasunari lotuta dagoen bitartean, alteritatea edo bestelakotasun baten bilaketa giza potentzialari lotua dago. Loturarik gabeko keinu bat eskatzen du askatasunerantz, objekturik funtzionalenetan agertzen dena, eta arte objektuaren logika errepikatzen du haren ukazioaren logikan. Hutsune horretan, oraindik definitu gabe dagoen horren bilaketan -inplizitua bai artean, bai arkitekturan-, proiekta daiteke gero bat, oraina gainditzeko iritsi beharreko osotasunari bide emanez. Proiekzio horretan, praktikoa eta erabilgarria den horretatik harago, funtzioa zabaldu egiten da, "izatera irits daitekeen" horretara iritsi arte. "Oraindik izan behar duen" hori alteritateari dagokio, artea proiektu erreal batetik bereizteko funtsezko mekanismoa den aldetik, hari, duen estatus kritikoa, balizkoaren eta posiblearen artean kokatuta dagoen artelana den aldetik, gordetzen utzita. Artelan autonomoa bere metafora performatibotasunean aurki lezakeen joera batek markatzen du. Artelan bat bere barne logikaren arabera eratuta dago, bere osagai guztien barne antolakuntzak zehaztuta, apaindurarik ez geratzeko moduan. Ahalegindu egiten da objektu opakoago eta ulertezinagoa bilakatzeko, bere des-arte bihurtze egiazkoa funtsezkoa izan dadin bere eratzean. Enigmaren itxura hartuta, puzzlea ulertzearen, eta ez soluzioaren forma hartzen duen, soluzioa duen puzzle edo asmakizun baten metafora hartzen du. Hartara, arteak bere ulertezintasunaren paradoxa barruan funtzionatzen du, artearen ideia bat emateko, gehiago joera eta keinu den aldetik, emaitza den aldetik baino. Horrek eragin emozionalak sortzea ahalbidetzen du, ikusezinaren forman bada ere, "gehiago" produzitzeko, edo Adornok artearen "pindar-hots" esaten zion hura produzitzeko.

Beste leku bat erdi-ikusten

Leku baten ezaugarriei esker zenbait etorkizun kontzeptualizatu ditzakegu leku horren etorkizuneko formak moldatzen dituzten benetako faktore eta indarretatik urrundu gabe. Donostia aisira bideratutako espazio bat da, objektu, sinbolo eta soberako energien nahas-mahas bat, garrantzi gehiago ematen diena kirolei, indarberritzeari eta inauteri giroari, atsedenari, relaxari edo asketismoari baino. Hiriak erakusten duen naturaltasun ilusioak beste ilusio bati bide ematen dio, antzezpen-espazio bat sortzea errazten duen espazio zentralizatu, antolatu, sinbolizatu eta programatu batenari. Berez induzitutako haren erotismoan, beharrezko materiala eskaintzen du galdeketa eta ikerketa leku diskurtsibo zabalak garatzeko. Hiria figuratiboa da gehienbat, Pedro Manuel de Ugartemendiak 1813ko sute suntsitzailearen ondoren diseinatutako berreraikuntza neoklasikoari esker; Donostiari narratiba dario halako neurrian, non Adolf Loosek ikusiko balu, behartuta egongo litzateken "Apainketa eta krimena!" oihukatzera. Rafael Moneoren Kursaaleko bolumen abstraktuek ertzetaraino zabaldutako hiri diskurtsibo eta aldakorrak itsasoarekin topo egiten du, zeina kontrastean gotor moduan agertzen baita, bere historian, bere identitateetan eta bere funtzioetan definitua. Moneoren espazio ortogonal tektonikoek, Urgull eta Ulia mendien soslaiekin bat egiten dutenak, errotazioko konposizio-teknika darabilte, Kontxako badiatik interbentziorako kritikoak diren beste lekuetara eramanda. Mugaren eta mugatuaren, barrukoaren eta aurrekoaren marka derridar baten antzera, sublimea iragartzen du leku zehatz horren baldintza ontologiko gisa. Donostiak, "balitz bezala" baten barruan kokatua, "beste" moduan ikusten du bere burua, gaur egungo kultura eta estetikaren esplorazio kritikorako proiektu baten bidez.
Mugaren ideia ez doa marka baten zentzuan, bitarteko gisa baizik, nolabaiteko ordenaren eta nolabaiteko desordenaren artean bereizteko: muga barruan geratzen dena legearen mende dago, eta handik kanpo geratzen dena lege zein formatik libratzen da. Horren haritik, naturak erresuma hibrido bat seinalatzen du, hondamenaren mitora igortzen duena eta bere baitan historia bat adierazten duen euste indar bat daramana ,baina hala ere, eutsiezina dena. Donostiaren inguruneek, adibidez, haren berezko edertasunean fede mugagabean erortzera gonbidatzen gaituzte, nahiz eta errealitatean teknologiaren enbata jasan duten, kostaldean barrena paisaia artifizial bat sortu arte. Humboldtek euskal paisaia malkartsu gisa definitu zuen hura, neurri handi batean ilusio bat da, imitazioa, eta horrek artefaktu bihurtzen du, "paisaia kultural", zeinetik abstraitu egin dezakegun, naturaren estetika eta artearen filosofia lotzen dituen erlazioa aurkitzeko. Funtsean, natura errealitate bat da, eta beste gauza bat iradokitzen du: naturaren errealitate gisa interpretatzen dugunaren eta naturaren ideiak inposatzen digun halako fikzio baten arteko desberdintasuna. Ez da bakarrik ikusgaiaren eta ikusezinaren arteko bereizketa bat, "zerbait gehiago" iradokitzen du, etetera eta pentsaezinera, atzeratze eta berrinskribatze mugimendu eternal batek markatutako itzulinguru batera daramana. Naturak bestelakotasun bat adierazten du, pentsamenduari alteritate kontzeptua aurkezten diona. Naturaren aurreko jarrera estetikoak -behaketarenak, korrespondentziarenak, eta natura prototipo bezala bizitzeak- denboratasuna bizitzeko modu desberdinak ekartzen dituzte atzean. Behaketaren esperientzia orainarekin erlazionatzen den bitartean, une iheskorra den aldetik, korrespondentzia iraganarekin erlazionatzen da, eta irudimena etorkizunarekin. Jarrera horiek paisaiaren esperientzia estetiko batzuk inplikatzen dituzte, zeinetan naturaren esperientziak, bere aldetik, paper nagusia betetzen duen arkitekturan, existitzen diren eraikin eta egituretatik edo erabilera praktiko eta funtzio kontuetatik harago hedatzen den denboraren eta espazioaren arteko erlazioari lotuta dagoelako.

Sublimetasunaren esperientzia doilorkeriaren gaur egungo espazioan birkokatzen da, edukiontziz betetako portu gune eta industria guneetan, ugariak Donostiaren ingurune industrialetan, Lezon edo hurbil dagoen Eibar industria hiri mamuan, suntsituak izateko zorian dauden eskala txikiko fabrika moderno askok osatutako mirari arkitektonikoan. Andreas Gursky-ren paisaia generoak ilustratzen duen bezala, natura edertasuna, teknologiaren, hondar industrialaren eta ekonomia global hazkorraren bitartekaritza dela medio, bere buruaren karikatura bihurtu da. Sublimetasunaren egungo esperientziak, beraz, natur edertasunaren mito gisa bizitzen dugun horretatik kanpo dagoen bestelakotasun batean jartzen du giza subjektibitatea, gogorarazteko ezin daitekeela dena bere truke baliora murriztu, eta denak ez duela makurtu behar definizio eta kategoriazko laukitzean kokatutako arrazoi instrumentalaren kontrolaren aurrean. Sailkapen eta sinesmen aurreko sistemak, haien berrikuspena eta berrinterpretazioa eskatzen duen dinamika historiko baten mendean jartzen dira. Arteak, horrenbestez, sublimetasunaren premia du itxura hutseko bere markotik haratago hedatu ahal izateko, Adornok dioen bezala, eragile aktibo independente bihurtzeko, eta ez bakarrik frustrazio historikoen, proiektu hautsien eta giza emantzipaziozko amets gauzatu gabeen biltegi.

Gainera, zergatik da "artea" arte, inork galdera egiteko lana hartuko balu? Adornok enigmatikoki erantzuten du esanez, artearen antza gehien duena "hemen nago" edo "hauxe naiz ni" esaldia dela, edo, are, "errinozero bat naiz" ere; izan ere, "ez baitago lekurik/ikusten ez zaituenik". Hori kriptiko samarra irudituko bazaigu ere, analogiak artea ulertzeko modu batera hurbiltzen gaitu, identifikaziotik atzera egin eta objektuaren eta subjektuaren arteko erlazio lotesle batean txirikordatzen diren entitateen interdependentzian bermatzea erabakitzen duen horretara. Artea, berez, izaki animatua da, etengabe guregana zuzentzen ari dena. Subjektu gisa jarduten du subjektua aztertzen duenean, eta, ironikoki, artelanaren begirada horrexek subjektua aztertu eta adierazpidea osatzen du. Artea "arte" egiten duena, funtsean, artelanean eta betirako geratzen den subjektuaren hondarra da. Hartara, subjektibotasuna objektuan definitzen da, eta objektuaren bidez ulertzen du bere burua.

Irudimenaren eta ukazioaren indarkeria
Bandalismoa. Lurraldea graffitiez bandalizatzen da tarteka, eta agintariek haien aztarnak ezabatzeko darabilten bizkortasuna dela eta, inskripzio horiek ekintza inbasore moduan interpretatzen dira. Gertakari, proiektu edo ekintza berezkoaren mekanismoaren bidez, interbentzionismo han-hemenkariak espazioa koartadarik gabe akusatzearekin mehatxatzen du etengabe. Horren ondorioz, hiriaren nortasunak balizko fikzio moduan eboluzionatzen du, Mikhail Bakhtin-en formulazioa kontuan hartzen badugu, hots, nortasuna fikzioa izan litekeela, eta aldi berean unibertsalki presente egon, norberak, gizabanakoa den aldetik, duen posizioaz egin daitezkeen suposamendu posible guztietan, giza esperientzia sozialean, lengoaian edo are espekulazio zientifikoan ere. Donostiako inguruetan zenbait aztarna geratzen dira. Orain gutxi eraikitako museo batek zementua erakusten du artefaktu historiko kulturala den aldetik, eta turistentzako erakargarri gisa aurkezten du bere burua; alabaina, zementuaren museo bat, Valeryren museoaren ideiara hurbiltzen da, museoa mausoleo moduan ikusten baitzuen hark, obra kritiko bat aurki genezakeen azken lekua bezala. Rezola Zementuaren Museoa kokatuta dagoen ingurunean badaude futbol zelai bat, kiosko bat, taberna, eta bertako lantegia. Ingurune guztian eskegitako pankarten bidez, espazio kultural bat eratzen da, El Lissitsky-ren PROUN-en antzekoa, propaganda txartel baten abstrakzio gisako bat, kriptiko eta ulertezina, halako larridurazko sentipen bat komunikatzea lortzen duena. Funtzio instruktiborik gabeko zeinu horiek hausturak iragarri eta ikerketa eskatzen duten aurrez aurreko talka moduan agertzen dira. Itxuraz protestatzeko jarritako pankartak, idazketa pintatu moduan irakurtzen dira, Cordayren letrak Daviden Maraten eskuan bezala funtzionatzen dute -nahitaez dezifragarria ez den forma diskurtsibo moduan. Une honetan, aipa liteke Maiakovskiren poesia edo Malevitxen gerra oihua: U el el el teka! Horrek haustura bat adierazten du zentzuaren ordenean, eta dena nulu eta huts dela adierazi.

Artelanek toxina horiek berberak behar dituzte objektualtasun hutsetik haragoko existentzia bat bereganatzeko. Mutuen hizkuntzaren bidez egiten dute, edo Beckettek isiltasunaren eta enigmatikotasunaren desakralizazio moduan deskribatzen duen horren bidez. Hala ere, haien protesta ukazioaren logikaren baitan dago, horrek, gauzen artean soilik gauzak izateari eusteko aukera ematen die. Artelan funtzionalistak erabilgarri itxurara har badezake ere, ez dio funtzio kanpoko edo praktiko bati erantzuten. Arkitektura moduan betetzen saiatu gabe, arteak arkitekturaren lorratzari jarraitzen dio, itxuraz funtzionala dena uztartzen saiatuz eta etxeko espazioak, espazio instituzional edo publikoak giza subjektuaren eraketan joka dezakeen paperaren gainean galderak egiteko. Nahiz eta historikoki arkitekturak lengoaia kritikoa eman dion arteari, ez du artearen eredua jarraitu nahi izan. Peter Eisenman arkitektoak hementxe ikusten du gaur egungo arkitekturaren ahultasun handiena, ez duelako subjektuaren eta objektuaren arteko harreman tradizionalei aurre egiteko ibilbiderik egin nahi, hasiera haietan Piranesik Panoptikoaren inguruan egindako galdera haietatik abiatuta. Eisenmanek ohartarazi zuen Dan Graham, Gordon Matta Clark eta Robert Smithson bezalako artisten ikerketek higiarazi zutela 60. eta 70. hamarkadetan subjektu behatzailea bere jarrera antropozentrikoaren egonkortasunetik.

Arantzurde baten moduan
Nola ikas dezake Manifesta bezalako proiektu batek, bere errealitatean murgilduta ikusi behar izan gabe, artelanaren egituratik sozialki eta politikoki jarduteko, urrunetik baina bizi-bizi txertatzeko aukera aurkitzeko, bere burua behatzaile gisa bakarrik definitzen ez duen subjektu batengana jotzeko? Nola txerta dezakegu hori guztia Manifestaren prozesuan barne-kritika mekanismo gisa, bai haren garapenerantz, bai forma eman dion lekurantz, kultura sustatzeko hiriaren isla den aldetik? Manifesta, berez, artea eta urbanoaren kategoria zehatzak harremanetan jartzen dituen kategoria baldin bada, hau bezalako proiektu batek, nola egin diezaioke ekarpenik arkitekturaren eta hirigintzaren lengoaia hazkorrari, kulturak, apaindura hutsezko zerbait izan beharrean, aldaketa katalizatzeko zer egin dezakeen aztertzeko? Egoera horretan, denak Manifestaren abiapuntura seinalatzen duela ematen duenean, hor ez dagoen gakoa beste leku batean aurkitzeko bilatzen jarraitzean dago, baina etxetik gehiegi urrundu gabe.
Donostiako lehen hondartzatik muga aldera goazela, Kursaal monumentala atzean utzita eta kilometro batzuk harago, Donostiako kai pintoreskoaren justu kontrakoa den portua topatzen dugu. Haren justu kontrakoa ia edozein alderditik begiratuta: politikoki, sozialki, ekonomikoki, eta baita demografia aldetik ere. Arrantza ontzi hondatuek eta biltegi hutsek erakusten duten portuak eta inguruko herriak, zirkuitulaburra jasan dutela ematen du bere jarduera zaharretan, eraikuntzari, itsasoari, komertzioari eta arrantzari dagozkion jardueretan. Bi zona horiek parekatzen baldin baditugu, besterik gabe, Donostiak, ekonomia tertziarioa ezaugarri nagusia duen hiriak, aisialdiaren esentzia sinbolizatzen du, eta Pasaia, ekonomia sekundarioa bera, lanean izandako gainbeheraz mintzatzen zaigu. Hasieran, Manifestaren asmoa Pasaia habitatzea zen, Donostiaren ezaugarria den bikoiztasun espektrala islatzeko, baina emaitza, erakusketari besterik gabe dimentsio metaforikoa gaineratzea baino askoz ere kritikoagoa izan zen. Hirigintza Alternatiborako Bulegoaren bidez, Berlage Institutuarekin elkarlan arrazionala bilatu zen eta Ondartxoko eskultura espresiboa, museo ireki eta amaierarik gabeko moduan sortu. Bi proiektu horiek izan ziren Manifesta bere denbora-tarte programatuaren berehalakotasunetik atera eta hiriaren eta lurralde plangintzaren bilbean txertatu zutenak. Hortik eratorritako Donostiaren eta Pasaiaren arteko elkar-artikulazioak, aurreratu egiten ditu haren emaitza posibleei buruzko eztabaidetan protagonista izan zen etorkizuneko portaera eraikuntzaren aukerak. Sebastian Khourianek esan bezala, eskualdearen kontingentzia endemikoa bizi-indartzat jo zen, ahultasun bezala baino areago, ordu arte halako sartzerik ahalbidetzen ez duen leku batean sartu ahal izateko orduan.

Artearen pribilegioa da aktibismo politikotik atzera egitea, eta hala ere subjektuarengan hirigintzak edo gobernuak inposatutako muga sozialen kontzientzia sortzeko gai izatea. Adornok argudiatu bezala, beharbada arte autonomoak ez ditu jarrera politikoak aldatuko, baina haren eraginkortasuna kapitalismo berantiarraren egoeran funtsezko erresistentzia bat eraikitzeko duen gaitasunean oinarritzen da, halabeharrez, halako aldaketara eraman baitezake. Artelanei funtzio sozial bat egotz dakiekeen neurrian, haien esentzia sozialak gogoeta bikoitz bat eskatuko du, berez zer diren eta gizartearekin zer harreman duten aztertzeko. Artelanek, bere baitako gauza berezi moduan kristalizatzean, sozialki baliagarria dela iruditzeko dauden arau sozialetara egokitu gabe, gizartea kritikatzen dute, beren existentzia hutsaz. Artelanak alienazio sozialaren adibide sakonenak dira, haien objektibotasunak -subjektuaren eta askatasunaren arteko distantziak- artelana, gure askatasunik ezaren testamentu eta oroigarri gisa eratzen du.